Содержание
Дом дружбы народов Красноярского края «Родина»
Лишь немногие татарские народные музыкальные инструменты используются в наше время. Гораздо большей популярностью обладают инструменты европейского происхождения, проникшие в татарский быт в конце XIX века (мандолина, скрипка, тальянка, гитара). Однако и сегодня невозможно себе представить татарские праздники без курая, кубыза или думбыры.
К татарским народным инструментам относят гусли (гөслә) – древнейший инструмент, известный ещё со времён Болгарии Великой, курай– старинный духовой инструмент, похожий на продольную флейту, кубыз (варган) – самозвучащий язычковый музыкальный инструмент, думбыра (тамбур) – струнный музыкальный инструмент, относящийся к классу хордофонов, сорнай– духовой инструмент традиционно изготавливающийся из рога, дэф– ударный национальный инструмент.
Многие татарские народные музыкальные инструменты были утрачены и сегодня переживают новое рождение. Сорнаи, кураи, думбыры, мандолины, народные скрипки, татарские гусли выставлены в Государственном национальном музее Татарстана, музеях Казани, Альметьевска, Москвы, Санкт-Петербурга и др.
«Кызыңныүзиркенәкуйсаң, думбрачыгабарыр» – Если дать волю дочери, она пойдет замуж за играющего на думбре.
Есть много версий происхождения названия этого музыкального инструмента. Практически все аналогичные названия происходят от арабского слова «Танбур», что со времен Дервиш-Али в вольном переводе означает «Тан» – сердце, «бура» – терзать. Татарский вариант имеет русское написание «Думбыра», где «ы» часто опускается («Думб(ы)ра»), а «У» заменяется на «О» («Домб(ы)ра»), что продиктовано национальной грамматикой и региональными диалектами. Думбыра – достаточно известный башкирский народный музыкальный инструмент.
На думбыре в давние времена играли сказители-чәчәны, которые прославляли подвиги батыров, воспевали красоту родной земли, бичевали царских прислужников, призывали к борьбе против социального и колониального гнёта, поэтому они подвергались гонениям, что и явилось одной из причин исчезновения домбры на территории Татарстана и Башкортостана в начале XX в.
Национальные башкирские музыкальные инструменты – это часть культуры и истории народа. Как и другие древние инструменты, они отражают особенности, темперамент и менталитет башкир, условия их формирования как этноса.
Любой внимательный и думающий слушатель за прослушиванием народной музыки будто раскрывает для себя душу народа со всеми самыми сокровенными и глубинными секретами. Так и с башкирской народной музыкой.
Разнообразие, богатое звучание, необычный узор мелодии — все это создают башкирские музыкальные инструменты.
Каждая древняя музыкальная культура имеет свои истоки в древних обрядах. Башкирская народная музыка не стала исключением.
Пением сопровождались языческие и мистические таинства, праздники и торжественные события, бытовые и повседневные обряды, такие как охота, заготовка урожая и многое другое, в том числе военные походы.
В этом история башкирской музыкальной культуры мало чем отличается от истории любого другого народа.
Музыка очень прочно вошла в культуру башкирского народа, придав ей особенный характер и красоту.
Тот неуловимый и характерный национальный оттенок, по которому можно безошибочно определить – вот звучит традиционный башкирский музыкальный инструмент.
Аналогичных и в чем-то схожих по звучанию инструментов существует немало и в других этнических культурах.
Но традиционным музыкальным инструментам присущ некий неуловимый отличительный голос, будто доносящийся из глубин истории. Именно поэтому мы с вами отличаем, скажем, китайский эрху от индийского ситара.
Хотя современные башкиры – народ, сложившийся и выделившийся как этнос сравнительно недавно, – его музыкальная культура имеет немало особенностей. Звучание народных инструментов обладает специфическим музыкальным рисунком и голосом, выделяющим музыкальные инструменты башкирского народа среди прочих этнических групп, селившихся издревле на Урале и в Поволжье.
Это объясняется тем, что башкиры всегда отдавали предпочтение мелодичным музыкальным инструментам, позволяющим исполнять разветвленную богатую мелодию в широком диапазоне.
Народная музыкальная культура татар весьма самобытна. В основе её лежат восточные интонации, с которыми гармонично сочетается влияние музыки финно-угорских народов Поволжья.
Во второй половине XIX века в татарский музыкальный быт вошли такие инструменты как тальянгармун, гитара, скрипка, мандолина. Но существуют и исконно татарские музыкальные инструменты.
Самый известный из татарских духовых инструментов – курай. Своё название он получил от татарского названия реброплодника уральского – растения из семейства зонтичных, из стебля которого его первоначально изготавливали. Курай представляет собой продольную флейту длиной до 1 м с 4 отверстиями на одной стороне и одним – на другой. Диапазон курая достигает 3 октав. Звучит он очень мягко, а исполнитель сопровождает игру на курае горловым звуком. Курай может выступать и в ансамбле, и как сольный инструмент.
Наряду с классическим кураем существует копше-курай с 2 отверстиями.
Другой инструмент – сорнай, распространён не только у татар, но и у башкир. Традиционно его изготавливали из рога и первоначально использовали на охоте. Играли на сорнае и пастухи.
Кубыз – язычковый инструмент, напоминающий варган. Это металлическая дуга с язычком посередине. Изменяя объём и форму ротовой полости, музыкант извлекает звуки обертонового ряда. Возможно, этот инструмент позаимствован татарами у угров. По археологическим данным, он был известен еще в X веке.
Существует у татар и национальный ударный инструмент. Он носит название дэф и напоминает бубен.
Гусли — татарский струнный музыкальный инструмент. Татарские гусли, в отличие от родственных аналогов, имеют широкое ладовое разнообразие и настраиваются в пентатоники, что отражает ладовую структуру татарской народной музыки.
Кроме того, выделяют целую группу духовых, самозвучащих, ударных и струнных татарских инструментов, разных по форме, размеру и материалу: ташсыбызгы (или окарина – глиняная свистулька в форме зверей, птиц), курай (ногайский курай, казанский курай), сыбызгы (свисток из камыша), сурнай (язычковый инструмент с резким звуком), быргы (труба из жести), кубыз (металлический и деревянный варган), колотушки, трещетки и др.
Татарские музыкальные инструменты. Плакат
В публикации использованы материалы из открытых интернет-источников: salamuzic.com, vargan.spb.ru
Народные музыкальные инструменты татар
Музыкальные национальные инструменты татар, прошли путь
исторического формирования, который длился веками. Музыкальные традиции
имеют множество общих черт с особенностями ритмики (ангемитонной
пентатоники) тюркских и финно-угорских народов Поволжья, уходя корнями
в эпоху музыкального этноса язычества.
Татарская народная музыка имеет в своей основе колорит восточных традиций, она созвучна с музыкой народов Дальнего Востока. А традиционные арабо-мусульманские музыкальные инструменты (например, сурнай — восточный музыкальный инструмент) гармонично вписались в творческое наследие татарского народа.
На сегодня, самыми известными инструментами татарского музыкального фольклора являются: гармонь-тальянка, курай, кубыз, сурнай, мандолина, думбра, ятаган, татарские гусли, саз и др.
Язычковый, щипковый инструмент, типа металлического варгана, кубыз (возможно, проник через угров). Недавно кубыз был обнаружен, при раскопках Речного селища на территории Татарстана. Археологов считают, что это селище существовало ещё в X-XI века, то есть во времена Волжской Булгарии. Варган-кубыз относится к самозвучащим язычковым инструментам. Он представляет собой металлическую пластинку или металлическую дугу с язычком посередине. Рот служит подвижным резонатором: с изменением формы и объёма ротовой полости рождаются тоны обертонового ряда.
Татаро-башкирский курай — духовой инструмент типа продольной флейты. «Свирели в два локтя», по описанию Ибн Русте, достигали метра в длину. Классический курай изготавливается из стебля зонтичного растения с одноименным названием, имеет 4 игровых отверстия на лицевой стороне и одно на тыльной. Диапазон курая около трех октав. Звучание поэтичное и эпически возвышенное, тембр мягкий, при игре сопровождается горловым бурдонным звуком. Курай используется как сольный и ансамблевый инструмент.
Думбра — характерный инструмент большинства тюркских народов, искусство игры на котором зародилось еще в средние века. Думбра и кубыз упоминаются в «Татарской летописи»), исторической произведении конца XVII века, где описываются события времен Золотой Орды. В татарском любовно-романтическом дастане «Тулэк белэн Сусылу» ( «Туляк и Сусылу»), который, по мнению учёных, был написан не позднее XIV века, главный герой — Туляк изготавливает домбру для исполнения любовных песен.
Скрипка получила распространение среди татар на рубеже XVIII — XIX вв., полюбилась и сразу же стала, национальным инструментом. Без скрипки не обходился ни один сабантуй — праздник плуга, в честь весеннего сева. Одновременно со скрипкой вошли в основной набор музыкальных народных инструментов гусли, они использовались тюркским населением Поволжья и сохранились у татар-кряшен.
Сегодня чуть ли не каждый пятый татарин старшего и среднего поколения умеет играть на гармони-тальянке. Гармонь-тальянка относится к типу однорядных гармоней, и стала по-настоящему народным инструментом.
Сочетание, по крайней мере, четырех типов культурных взаимовлияний (тюркского, финно-угорского, болгарского и славяно-русского), а также двух религий (ислама и христианства) очень наглядно отразилось в разнообразном наборе народных музыкальных инструментов Татарстана.
Занира — экскурсии в Казань
Добавить комментарий
татарская и кыргызская традиционная музыка: исследовательская работа Кортни Ван Клиф | Кортни Белл (Ван Клиф)
* ОТКАЗ ОТ ОТВЕТСТВЕННОСТИ: я не включал свою библиографию и не цитировал свои источники в этом онлайн-сообщении! Хотя я организовал исследование последовательно, представленная информация не является всей моей оригинальной работой и должна быть рассмотрена в образовательных целях.
Нескольких жизней исследований недостаточно, чтобы охватить историю богатой музыкальной культуры России. Отчасти этот процесс осложняется тем, что многие этнические группы попадают или в какой-то момент попали под зонтик российских границ и/или оккупации.
Нетрудно сразу рассмотреть только культурную историю москвичей; однако такой образ мышления игнорирует миллионы этнических русских во всех направлениях за пределами столицы. Кроме того, за нынешними границами есть регионы, жители которых представляют культуры, навсегда измененные советским влиянием. В один из таких регионов входят татары (этническая группа, простирающаяся от Татарстана в Поволжском регионе Российской Федерации до граничащей с Казахстаном страны) и кыргызы (большинство из которых в настоящее время проживает в соседней Кыргызской Республике). Вместе татары и киргизы представляют собой уникальный мост между восточными и западными музыкальными традициями. Во многом, включая в основном пентатоническую тональность, инструменты восточного стиля и исламские религиозные влияния, музыка прочно укоренилась в образе жизни Центральной Азии; однако свидетельства последствий советской оккупации, например, появление «модификаций» древних инструментов, предполагают кивок в сторону Запада.
Эта статья направлена на то, чтобы внимательно взглянуть на музыкальные практики, которые определяют татарский и кыргызский народы.
Прежде чем углубляться в специфику татарской и кыргызской музыки, имеет смысл обратиться к силам времени и русским контактам. Хотя кыргызы были несколько включены в состав Российской империи в конце 199009-го -го века, а затем стали полноправной республикой Советского Союза в начале 1930-х годов, Кыргызстан дальше удален от русской культуры, и влияние здесь более тонкое. Более широкое русское влияние естественно обнаруживается в татарской музыке, поскольку и сегодня значительная часть татарского этноса проживает в пределах границ Российской Федерации. Крейг Макрей пишет в своем обзоре Луман Сейджалилов: Легенда крымскотатарской музыки запись: «Русское влияние преобладает в инструментальном аспекте исполнения [включая] аккомпанемент скрипки и аккордеона, вездесущий минор и ностальгическое настроение». В регионах на окраине мусульманских центров татар, например, у татар-мишарей, проживающих в Поволжье России (также называемых волжскими татарами), мы видим такие жанры, как свадебные песни.
Церемониальные песни были неприемлемы в соответствии с исламским законом, и поэтому можно сделать вывод, что они встречаются только в России, где восточное православие является более распространенной религией. Казахский музыковед М. Нигмедзианов тщательно проводит различие, что, хотя более древняя музыка казахских татар ближе к наследию татар-мишарей, «молодые люди предпочитают ее игнорировать», предполагая, что более современное поколение татар в России отдаляясь от оков традиции. Несмотря на кажущееся подавляющее присутствие русских, исследователи в целом согласны с тем, что на самом деле в музыкальных традициях татарских народов продолжают доминировать древние традиции. Ласло Викар в своей статье о татарских народных песнях отмечает, что «во всем Среднем Поволжье преобладающей этнической группой являются татары-казахи» и что «это влияние всегда оставалось сильнее, чем влияние русских, основавших советское государство». Чрезвычайно положительным побочным продуктом контактов с русскими было поощрение письменных музыкальных записей, которые ранее сохранялись только путем устной передачи из поколения в поколение.
Например, веб-сайт «Традиционная музыка и музыкальные инструменты кыргызов» ссылается на Россию, заявляя, что «только когда [киргизы] попали в сферу влияния России, их традиционная музыка была записана в любой форме, не говоря уже о том, чтобы нотная запись».
Одновременно восточные и западные особенности инструментов, похоже, подтверждают теорию о том, что центральное место кыргызско-татарского региона в Азии фактически делает его мостом между двумя мирами. Несколько примеров струнных инструментов включают комуз (также называемый «чертек», что означает «ударный») и кул кыяк. Комуз, на котором играет музыкант по имени Комузчу, похож на лютню тем, что на нем играют горизонтально и щиплют. Инструмент сделан из абрикосового дерева и всего трех струн. Комузчу обычно сидит, но может и стоять. Онлайн-энциклопедия Британии выделяет комуз как предпочтительный инструмент для создания редких полифонических мелодий, называемых «Kernel Tunes». Комуз носит несколько разных названий в других культурах Центральной Азии, например, казахские татары называют этот инструмент домброй.
Кул Кыяк — струнный смычковый инструмент с двумя струнами, сделанными из конского волоса, и «джаа» или луком, сделанным из табылая (толстого горного растения), а также натянутым из конского волоса. Этот инструмент имеет близкое родство с кобызом, на котором играют казахские татары. Использование конских партий в струнных инструментах как кыргызов, так и татар, по-видимому, отражает близость центральноазиатских культур, ориентированных на конный спорт. Лук обычно чашеобразный снизу. В современных инструментах Кул Кияк и Кобыз обычно используются четыре металлические струны, вероятно, в попытке более тесно связать их с западной скрипкой. Эти модификации появляются около 1930-е годы во время советской оккупации Россией. Викар предполагает, что введение русскими четырех струн, вероятно, является причиной того, что в татарских песнях преобладает смещение повторяющейся строки в нижнюю квинту. По его словам, «певцу легче и естественнее повторять строчку в нижней четверти, чем в нижней квинте.
Нужно быть осторожным, чтобы не спутать кобыз с традиционным татарским инструментом кубызом. Кубыз, напротив, является язычково-щипковым инструментом, обычно называемым «варганом». Это небольшой инструмент с лирообразным каркасом, который удерживается между зубами, и выступающим стальным язычком, который защипывается для получения звука. Вопреки ранним исследованиям, кубыз не является идиофоном, поскольку требует от исполнителей использования «дыхательных и артикуляционных органов исполнителя».
Аса-таяк — это идиофонный инструмент, который по существу состоит из палки с различными насадками из металла, костей животных и ткани. Неудивительно, что эти приспособления собраны из конского волоса, что еще раз напомнило исследователям об этих среднеазиатских конных культурах. Он предназначен для ударов по полу, чтобы создать шум. Хотя Аса-таяк встречается как среди татар, так и среди кыргызов, шаманские коннотации делают его гораздо менее распространенным в казахско-татарском регионе с более сильным исламским влиянием.
Часто от него отказываются в пользу кобыза или ударного инструмента.
Керней – это духовой инструмент, специально отождествляемый с кыргызами как инструмент, объявляющий о прибытии и уходе официальных лиц (правителей вооруженных сил). Существует два типа керней, в том числе джез керней (сделанный из латуни) и муюз керней (сделанный из рога горного козла). Кернеи уникальны тем, что остались неизменными по сравнению с их первоначальной формой. Хотя написание различается, что создает путаницу в исследованиях, кыргызский и татарский языки имеют много общих духовых инструментов. Большинство этих инструментов представляют собой разновидность флейты, принадлежащей к семейству инструментов Choor. Башкиро-татарский курай, пятидырочный образец чора, особенно благоприятен для пентатонической тональности, так как пять пальцев позволяют играть два типа пентатонических гамм. Ноты в обеих гаммах вместе образуют мажорный гексахорд.
Музыкальные культуры татар и кыргызов славятся акынами, мастерами-импровизаторами, напоминающими европейскую модель менестреля.
Акыны наиболее известны тем, что соревнуются в айтыше, во время которых два акына аккомпанируют себе на комузе (или домбыре у казахов) и соревнуются в песенных стихах, каждый отскакивает от слов и идей другого в ритмичном пении, пении и восклицании. Особому виду кыргызских акынов, называемому манасчи, поручено передать историю Манаса, эпического героя, занимающего центральное место в культуре кыргызских народов. Хотя женщины Манасчи редки, они не являются чем-то неслыханным.
Еще одним особым типом исполнителей является казахско-татарский куйши или аналогичный кюй исполнитель в кыргызской музыкальной традиции, исполняющий программные инструментальные произведения, называемые кюй (или кюй), на домбре (или комузе). Куй длится примерно две минуты и написан самим Куйши. Хотя тексты песен не предоставляются, общепризнанно, что сюжетная линия для каждого куи обычно «настолько известна публике, что не нуждается в объявлении или специально предоставляется слушателям исполнителем посредством устного вступления».
Помимо рассказчика, исполнители куй также брали на себя роль артиста, выполняя трюки, такие как нетрадиционная игра на инструменте (через плечо, между коленями и т. Д.).
Викар тщательно обозначает определенные тональности и особенности, которые проявляются в одностороннем порядке во всех жанрах татарских песен. Как и кыргызские песни, подавляющее большинство татарских песен имеют пентатонику всего на десять процентов, а не тетратонию соль-ла-до-ре или ла-до-ре-ми. Очень немногие песни заканчиваются на Re, но когда они заканчиваются, то обычно подразумевают заключительный Sol. Интересно, что пентатонические гаммы Re и Sol родственны тем, что обе без терций. Кроме того, в то время как пентатонические гаммы Re и Sol считаются монгольскими фольклорными исследователями «поистине древними», считается, что пентатонические гаммы Do и La, содержащие терции, возникли только под западным влиянием. Хотя большие интервальные прыжки случаются редко, когда они появляются в форме 6-х или 7-х, форшлаги помещаются между нотами таким образом, чтобы помочь прыжку, не «сгущаясь в скольжение».
Побочный продукт пентатонической тональности, 4-я и 2-я встречаются гораздо чаще, чем струны 2-й и 3-й, наблюдаемые в западных мажорных минорных ладах.
Основным песенным жанром татар является лирико-эпическая песня озын кой (также пишется узун кой). Озын кои следуют традиционной монофонической форме без инструментального сопровождения. Даже добавление хора запрещено. Как правило, в них нет скачкообразных интервалов, хотя они часто сильно украшены мелизматичными орнаментами и ритмической свободой. Большая советская энциклопедия далее определяет озынских коев как имеющих переменный размер и асимметричное строение. Озны кои, иногда называемые лирической растянутой песней, сохраняют такую экстравагантную свободу, что Нигмедзянов отмечает, что выступления певцов в одном селе имеют «лишь одни и те же очертания мелодии и ритма, а слова остаются совершенно идентичными». Викар отмечает необходимость зрелого мужского голоса для пения Ozyn Koi. Помимо абсолютного слуха и умения формировать ритм, певец должен обладать еще и отличной памятью, чтобы закончить текст целиком.
Викар приводит только один пример относительно короткого озын кои, «Кара Урман» (черный медведь), который обычно поется женщиной. Сами слова обычно торжественны и серьезны, поскольку часто говорят о великих людях и событиях прошлого.
Напротив, kyska koi (также пишется Kiska Koj), как правило, более короткие, беззаботные, танцевальные песни с заданной метрической и ритмической организацией, отсутствием украшений и квадратной структурой. Викар отмечает, что слогов обычно 7-12 в строке. Он также делает различие, что сами татары не понимают, как классифицировать Кыска Коя по отношению к Озын Кою, от которого они обычно переходят. Интересно, что Большая советская энциклопедия пытается утверждать, что Такмаки (или по-русски Частушка) являются поджанром Кыска Кои из-за их забавного, ликующего характера. Викар, однако, связывает то, что он называет «так-мак», с песенным жанром «Baet», потому что «и текст в первую очередь, и роль простых мелодий вторична».
Баэт (также пишется как Приманка) принадлежат к следующему по величине жанру татарских песен – баиты.
Они рассказывают истории стариков, поэтому неудивительно, что слова являются главной особенностью. Четыре строки в строфе состоят из 7-8 слогов, причем каждый слог содержит не более одной мелодической ноты. Как упоминалось ранее, эти песни обычно поют старики, которые, как отмечает Викар, «могут наиболее достоверно передать события прошлого». Нигмедзянов добавляет, что байты обычно пишутся в структуре ариозо-речитатива. Он также проводит интригующее различие между поволжско-татарской и казахско-татарской байтой, отмечая, что склонность поволжских татар к лиризации поэтических образов внутри баэта предполагает своего рода уникальную смесь баиты и лирической затяжной песни, или озын-кой.
Другим основным жанром кыргызской песни, отличным от песен акынов, является ыр. Помимо того, что «поразительной чертой кыргызской вокальной музыки является способность ее лучших исполнителей поддерживать ноты на полной громкости в течение, казалось бы, сверхчеловеческой продолжительности», к сожалению, дальнейших доступных исследований по этому конкретному жанру, по-видимому, мало или совсем нет.
Основываясь на сходстве используемых инструментов и непосредственной близости к татарскому региону, жанр ир с высокой вероятностью содержит по крайней мере элементы обсуждаемых татарских жанров.
Татары и киргизы представляют собой лишь часть музыки Средней Азии, затронутой русским, и, несомненно, связаны с теми культурами, которые выходят за рамки представленного здесь исследования (например, культуры Узбекистана, Таджикистана и др.). Кроме того, неравномерный характер доступных исследований в пользу татар по сравнению с кыргызами отражает неточный дефицит кыргызской традиционной музыки. К счастью, похоже, продолжается движение за создание большего количества письменных записей. Что делает народы Центральной Азии такими своеобразными и важными в истории нашего мира, так это их особое место между западом, достигающим России, и востоком. Российский империализм и советская оккупация во многих отношениях нарушили традиции татар и кыргызов, но в то же время создали редкий образец культуры, который постоянно находится где-то между двумя разными мирами.
Нравится:
Нравится Загрузка…
404 Страница ошибки
ISSN-1550-7521
SJR Value-0,11
Global Media Journal предлагает платформу с открытым доступом для ученых, исследователей, академиков и студентов, изучающих средства массовой информации и коммуникации, с целью публикации самых актуальных и инновационных исследований, посвященных медиа, общества и культуры в условиях глобализации.
В сочетании с революцией в области информационных и коммуникационных технологий глобализация может привести к глобальным феноменальным изменениям в области массовых коммуникаций. Журнал стремится фиксировать основные события в медиа-индустрии, которая растет вертикально и горизонтально. Влияние глобальных медиа в обществах без границ столь же огромно. Журнал поощряет оригинальные исследования СМИ об обществе и культурах, затрагивающие экономику класса, пола, возраста, региона и религии.
Заявление об открытом доступе
GMJ соблюдает Будапештскую инициативу открытого доступа (BOAI), Берлинскую декларацию об открытом доступе к знаниям в области естественных и гуманитарных наук, Заявление Bethesda об публикациях в открытом доступе. Окончательная опубликованная онлайн-версия статьи становится немедленно доступной для загрузки, повторного использования и распространения по всему миру с надлежащим указанием авторства. Помимо архива журнала, статья может быть размещена автором или издателем в любом электронном репозитории открытого доступа.
После двойного рецензирования журнал приглашает рукописи в качестве исследовательских статей, обзоров, тематических исследований, комментариев и авторских статей в таких областях, как политическая экономия средств массовой информации с подробным описанием прав собственности и контроля, телевизионных жанров глобальной эпохи, появления конгломераты СМИ, проблемы и вызовы, связанные с управлением, СМИ как культурная индустрия, культурные практики, основанные на потреблении и образе жизни, регулирование и контроль, этика СМИ в условиях конкуренции в преимущественно капиталистических условиях, коммерциализация новостей, новые медиатехнологии, глобальные vs.
. местные, альтернативные СМИ и множество проблем, которые могут возникать время от времени.
Global Media Journal играет потенциальную роль в областях политической экономии средств массовой информации, подробно описывая собственность и контроль, телевизионные жанры глобальной эпохи, появление медиаконгломератов, вопросы и проблемы, связанные с управлением, СМИ как культурная индустрия, культурные практики. сосредоточены на потреблении и образе жизни, регулировании и контроле, этике СМИ в условиях конкуренции в преимущественно капиталистических условиях, коммерциализации новостей, новых медиа-технологиях, глобальных и местных, альтернативных медиа и множестве вопросов, которые могут возникать время от времени. .
Уважая разнообразие и мультикультурализм, журнал продвигает междисциплинарные исследования в области медиа-исследований. Журнал удовлетворяет потребности широкого круга аудитории, включая студентов, хорошо разбирающихся академиков, сезонных исследователей и новаторов в области медиа и массовых коммуникаций, а также передовые институты, заинтересованные в продвижении сценаристов нового поколения, продюсеров и предпринимателей.
Журнал Global Media адресован разнообразным интересам студентов, преподавателей, ученых, исследователей и организаций, занимающихся международной деятельностью, в частности.
С момента своего открытия Global Media Journal был доступен для заинтересованных лиц бесплатно (открытый доступ). Этот журнал обеспечивает немедленный открытый доступ к своему содержанию, исходя из того принципа, что свободный доступ к исследованиям для общественности способствует более широкому глобальному обмену знаниями.
Обратите внимание, что GMJ находится на платформе открытого доступа, поэтому плата за обработку и публикацию будет взиматься со всех представленных статей после их принятия.
Быстрое редакционное оформление и процесс рецензирования (FEE-Review Process):
Global Media Journal участвует в Быстром процессе редакционного оформления и рецензирования (FEE-Review Process) с дополнительной предоплатой в размере 99 долларов США помимо обычной платы за обработку статьи.
Быстрое редакционное оформление и процесс рецензирования — это специальный сервис для статьи, который позволяет получить более быстрый ответ на этапе предварительного рецензирования от редактора-обработчика, а также рецензию от рецензента. Автор может получить более быстрый ответ на предварительное рецензирование максимум через 3 дня с момента подачи, а процесс рецензирования рецензентом максимум через 5 дней с последующей доработкой/публикацией через 2 дня. Если статья получает уведомление о пересмотре от редактора, занимающегося рецензированием, то потребуется еще 5 дней для внешнего рецензирования предыдущим рецензентом или альтернативным рецензентом.
Принятие рукописей полностью обусловлено рассмотрением соображений редакционной группы и независимым рецензированием, что гарантирует соблюдение самых высоких стандартов независимо от пути к регулярной рецензируемой публикации или быстрого процесса редакционного рецензирования. Обрабатывающий редактор и автор статьи несут ответственность за соблюдение научных стандартов.